Drama și teatrul religios în evul mediu (SADOVEANU 1942)

Ion Marin Sadoveanu, Drama și teatrul religios în evul mediu, pref. G. Banu, Ed. Enciclopedică Română, București, 1972 (1942)

 

 George Banu, Misterul medieval – un precursor neașteptat

 

Reprezentația ca eveniment

(15) La greci, tragediile se jucau anual, (...). (...)

La greci, o personalitate din aristocrație își asuma răspunderea organizării, (...).

 

Jocul

(24) 3 = Croisset demonstrează cum în Oedip la Collonos, prin analia textului și în urma mai multor supoziții, pornind de la premiza lui Aristotel că piesa se juca doar cu trei actori, că „rolul lui Tezeu era succesiv jucat de fiecare din cei trei actori, partea principală tritagonistului. Ceea ce uimește mai mult pe moderni în această repartiție este la început ca același rol să fie jucat într-o aceeași piesă de mai mulți actori și apoi ca un același actor să poată juca succesiv un rol de tînără fată (Antigona) și pe acela al regelui Tezeu. Apud G. Cohen, Le livre de conduite de regiseur, Paris, Soc. d edition Les belles lettres, 1925, p. CI.

 

Nota editorului

(31) Ediția de față cuprinde capitolul V din Istoria universală a dramei și teatrului, lucrare de sinteză neterminată, a cărei concepție era stabilită în 1942, de vreme ce, publicând în același an fascicolul Drama și teatrul religios în evul mediu, I. M. S. o preceda de „cuprinsul primelor 15 fascicole”*

*(...) 3.Tragedia elină 4.Comedia elină și teatrul latin

 

Zarea

(37) Niciuna din tradițiile culturii antice n-a dispărut mai complet în evul mediu ca aceea a dramei și a teatrului. Ceea ce fusese cândva strâns în câteva genuri paralele – tragedie, comedie, mimus – pentru folosința spectacolului, nu se mai cunoștea. Într-un creștinism din ce în ce mai cuprinzător și mai puternic, părinții Bisericii – Ciprian, Tertulian, Hrisostom – căutau să arunce tot mai mult uitarea asupra scenei și oamenilor săi. De aceea, înainte și la apariția teatrului religios medieval, nu se mai putea desluși nimic din vechea tragedie a antichității. Până și elementele diferitele genuri s-au risipit, rămânând să se regrupeze mai târziu după alte legi.

(37) De la elini, evul mediu nu moștenise decât câteva nume de scriitori ai scenei: al lui Menandru între alții.

(37) Din literatura latină cel mai cunoscut a fost Terențiu, cu cele șase comedii. Lumea cultivată a veacului de mijloc le prețuiește și le studiază. Dar pentru calitatea lit., iar nu pentru cele dramatice, se continuă favorabil aceasta a lui Terențiu, ajuns autor de învățat și interpretat prin școli.

(38) Această idee falsă despre un spectacol al scenei, evul mediu și-o făcuse prin mijloace inferioare aduse de Livius și Valerius Maximus despre deprinderile scenice ale actorului Livius Andronicus. Se credea că Andronicus, după o oboseală a vocii, s-ar fi mulțumit să mimeze numai ce alții recitau.

(39) Dar opera importantă pe care Hroswitha ne-a dăruit-o este culegerea celor șase drame scrise după modelul, și totuși ca o replică dată de călugăriță, lui Terențiu. Din prefața colecției aflăm câteva lucruri precise. Mai întâi, mare prețuirea autorului latin, ale cărui opere se găseau mai în toate bibliotecile mănăstirilor. Apoi, gândul pios al scriitoarei, care, dată fiind lumea dubioasă, ca moravuri, din comediile lui Terențiu, vrea să-l imite îndreptându-l moral și creștinește și (...). (...) Ea nici nu se putea gândi că Terențiu a scris pentru a fi reprezentat, iar forma dialogată, la ea, era numai o împrumutare de mijloace ale modelului asupra căruia dorea o izbândă de purificare.

(40) Iată o scenă din Dulcitius sau Suferințele sfintelor fecioare Agapia, Chionia și Irina. Ne aflăm în palatul imperial din Tesalonic. Împăratul Dioclețian, persecutorul creștinilor,  se adresează celor trei fecioare, spunându-le că fiind de neam nobil, tinere și frumoase se cade să se lege prin căsătorie cu soți potriviți. El însuși ar veghea la căsătorie dacă ar renega pe Nazarinean, întorcând-se la vechea credință păgână. Cele trei fecioare resping propunerea.

 

Trecutul și noile împrejurări

(49) Iată împrejurările în care le vom vedea în ce măsură au să îngăduie mimusului și dramei magice să se adaoge unui început de extaz creștin – cu totul de altă natură decât cel al antichității – (....).

 

Începuturile

(55) Momentul antic, în teatru, a fost al elinilor.

(55) Cel latin avea să dea în Franța desăvîrșirea medievală, apoi Renașterea și barocul.

 

Dezvoltarea celulei dramatice

(61) Iar într-un mister de la Sterzing (Tirolul de sud), Petru e înfățișat șchiop, burtos, bețiv și aproape complet închegat ca o figură comică, având, ca și mimusul din antichitate, atributele mincinosului și ale mâncăului.

(64) (...) cu același anacronism cu care Pinturicchio îmbracă scena reîntoarcerii lui Ulise în costumul veacului XV:

(69) „Auto” sacramental spaniol poate să ne aducă  o înțelegere asupra celor ce am afirmat cu privire la un public închis, educat în unitate și urmărind un anumit țel în săvîrșirile scenice (cum este cazul tragediei eline și ....) este drama veacului XVI și XVII în Spania.

(68) Dar predicatorul merge mai departe și cheamă să stea mărturie și alte figuri din antichitate. Sibila, Nabucodonosor și poetul latin Vergiliu sunt și ei siliți să apară. Vergiliu mărturisește cu un vers din a IV a eglogă. Și iată-l înfățișându-se misterios și puternic, în curiozitatea, respectul și credința lumii medievale, unde va rămâne astfel, pentru ca Dante însuși să și-l ia călăuză de-a lungul drumului său prin Infern.

(109) La începutul veacului XVI apar, cu un ciudat amestec de gust clasicizant, în mistere, Orfeu și Nimfe.

 

Poeții

(110) În veacul XV, al misterelor, întâlnim 3 poeți care, dacă ne este îngăduit să apropiem pe cei mici de cei mari, repetă oarecum vechea trinitate elină și importanța ei pentru teatrul medieval.

(117-8) Aici s-a ales chiar anticul Coloseum pentru desfășurarea teatrală. Asociația Compagnia del Gonfalone, fondată în veacul XIII, închiriază la 1490 majestuoasele ruine pentru reprezentarea unui mister, cu mari cheltuieli și aparate foarte complicate. Se pare chiar că spectacolul aveau loc noaptea.

 

Teatrul

(118-9) Urmele dramei religioase la Bizanț sînt mult mai puțin sigure, dar nu lipsesc. În afară de o teatralizare a slujbei propriu-zise, există indicii că într-o ep. târzie, înc. veacului XIV, s-ar fi desfășurat aici, ajutată de o prudentă reformă teologică introdusă de împăratul Andronic II, o încer. de a realiza drama religioasă. Era epoca în care jocurile hipodromului încetaseră de a mai atrage mulțimea, dispărînd aproape complet. O altă desfătare trebuia să le ia locul. Totuși lupta nu era ușoară cu partizanii habotnici au vechiuluii tipic bisericesc. O lumină nouă, deși fără cuprins prea larg, a aruncat asupra acestor mistere bizantine descoperire făcută în biblioteca Vaticanului  a Codexului Palatin, datorită învățatului grec Spyridon Lambros (1916). Acest Codex, o copie din veacul XIV, cuprinde o înlănțuire de 9 mici mistere: Învierea lui Lazăr, Duminica Floriilor, Cina, Spălarea picioarelor, Trădarea lui Iuda, Lepădarea lui Petru, Țintuirea pe cruce, Prigoana lui Irod. Dialogurile sînt alcătuite cu texte din Evanghelii. Intrarea și ieșirea personajelor sînt notate, precum și cele necesare unei reprezentanții. Aceste fragment de dramă religioasă sînt rezultatele unei anterioare epoci de frecventare a troparelor dramatice, care și-a avut înflorirea între veacul VI și IX. (V. Cottas, Le theatre a Byzance) Sîntem însă departe de a întîlni fenomene organice, stînd prin importanța lor alături de cele din Apus.

(121) Avem mai degrabă de a face aici cu turbulentul public al lui Shakespeare sau, în parte, cu acei „mosquiteros” ai lui Lope de Vega. Nici publicul lui Eschil, (...) nu poate fi închipuit în acest fel.

(...) Centralizantă a fost scena elinilor; la fel e și a noastră astăzi.