Aproape de Elada (CĂLINESCU 1985)

George Călinescu, Aproape de Elada, Supliment 1985 „Revista de istorie și teorie literară”, Academia de Științe Sociale și Politice a RSR

 

Oratoria și celebritatea

(27) Iată ce scrie Setembrini () despre Emmanuelle Orchi da Como, predicator: „În prima predică începe cu păunul căruia îi descrie coada, apoi vorbește de măr, apoi de jocul cu mingea, de iarba pe pajiște, de știința lui Ptolemeu, de T. Brache, Fracastoro, de unde sare la Hercul, Alexandru, Bucifal care seaman cu amvonul.”

 

Prietenele noastre cărțile

(47) Îl văd pe Dinu Păturică jucând menuet cu vătafii în straie orientale.

 

Discriminații,  49-64

(51) Grecia e mai uscată, mai tragic sudică, spre a vorbi astfel.

(55) Într-un anume fel, concetățeni ai lui Caragiale, suntem mai incisivi, mai greci, totuși literatura lui Sadoveanu și a nuveliștilor îndeobște arată o simpatie excesivă pentru om.

(59) Nu-i aci (Beatrice – Dante) nimic bizantin, nimic fantastic.

 

Civilizație și cultură

(69) Noi, oamenii, nu mai stăm turcește, ca nomazii, ci folosim acest instrument de odihnă a trupului (scaun).

 

(La un symposion platonic)

(87-88) Mă gândesc că dacă în monotonia picturii de cameră, ar apărea în România o școală romantică a marei compoziții. și Occidentul ar lua cunoștință de maeștrii români pictând o lume bizară între barbarie și civilizație, Occident și Orient, căzută într-o nemișcare academică, lumea într-un cuvânt a lui Pann, Filimon, I. Caragiale și M. Caragiale, Barbu, care e o lume clasică, îmbrăcată extravagant pitoresc, atunci Occidentul s-ar pasiona pentru literatura noastră și ceea ce nouă ni se pare banal, ar fi nou.

 

[Rostul femeii române]

(93) Se zice că o regină a amazoanelor, auzind de Alexandru cel Mare, a dorit să perpetueze speța cu ajutorul acestui superb exemplar viril. Prin aceasta, principiul izolării în sterilitate a fost încălcat.

 

8.Gaston Migeon/Carnete , 188-90

(189) ) Nearchos, generalul lui Alexandru cel Mare, se îmbrăca în mătase chineză. (...)

Bizantini. Sub Constantin cel Mare apar veșmintele de mătase, țesute sau brodate (San Vitale din Ravenna). Deși probabil grecii sub Valens și Valentinian, secolul IV, primeau mătăsuri brute din Orientul extrem; abia în secolul VI, sub Iustinian, Constantinopolul află secretul creșterii viermilor de mătase prin doi călugări, care aduc semințe de dud în bastoane de bambus găurite. În 1204 Constantinopolul e luat de cruciați, venețienii trag profit pentru atelierele lor din prada enormă.

 

11.Trattati del Cinquecento sulla donna/Carnete, 196-200

(200) În Tracia, Lidia, Iliria fetele obișnuiau să strângă prin comercializarea favorurilor, (...).

Drama și teatrul religios în evul mediu (SADOVEANU 1942)

Ion Marin Sadoveanu, Drama și teatrul religios în evul mediu, pref. G. Banu, Ed. Enciclopedică Română, București, 1972 (1942)

 

 George Banu, Misterul medieval – un precursor neașteptat

 

Reprezentația ca eveniment

(15) La greci, tragediile se jucau anual, (...). (...)

La greci, o personalitate din aristocrație își asuma răspunderea organizării, (...).

 

Jocul

(24) 3 = Croisset demonstrează cum în Oedip la Collonos, prin analia textului și în urma mai multor supoziții, pornind de la premiza lui Aristotel că piesa se juca doar cu trei actori, că „rolul lui Tezeu era succesiv jucat de fiecare din cei trei actori, partea principală tritagonistului. Ceea ce uimește mai mult pe moderni în această repartiție este la început ca același rol să fie jucat într-o aceeași piesă de mai mulți actori și apoi ca un același actor să poată juca succesiv un rol de tînără fată (Antigona) și pe acela al regelui Tezeu. Apud G. Cohen, Le livre de conduite de regiseur, Paris, Soc. d edition Les belles lettres, 1925, p. CI.

 

Nota editorului

(31) Ediția de față cuprinde capitolul V din Istoria universală a dramei și teatrului, lucrare de sinteză neterminată, a cărei concepție era stabilită în 1942, de vreme ce, publicând în același an fascicolul Drama și teatrul religios în evul mediu, I. M. S. o preceda de „cuprinsul primelor 15 fascicole”*

*(...) 3.Tragedia elină 4.Comedia elină și teatrul latin

 

Zarea

(37) Niciuna din tradițiile culturii antice n-a dispărut mai complet în evul mediu ca aceea a dramei și a teatrului. Ceea ce fusese cândva strâns în câteva genuri paralele – tragedie, comedie, mimus – pentru folosința spectacolului, nu se mai cunoștea. Într-un creștinism din ce în ce mai cuprinzător și mai puternic, părinții Bisericii – Ciprian, Tertulian, Hrisostom – căutau să arunce tot mai mult uitarea asupra scenei și oamenilor săi. De aceea, înainte și la apariția teatrului religios medieval, nu se mai putea desluși nimic din vechea tragedie a antichității. Până și elementele diferitele genuri s-au risipit, rămânând să se regrupeze mai târziu după alte legi.

(37) De la elini, evul mediu nu moștenise decât câteva nume de scriitori ai scenei: al lui Menandru între alții.

(37) Din literatura latină cel mai cunoscut a fost Terențiu, cu cele șase comedii. Lumea cultivată a veacului de mijloc le prețuiește și le studiază. Dar pentru calitatea lit., iar nu pentru cele dramatice, se continuă favorabil aceasta a lui Terențiu, ajuns autor de învățat și interpretat prin școli.

(38) Această idee falsă despre un spectacol al scenei, evul mediu și-o făcuse prin mijloace inferioare aduse de Livius și Valerius Maximus despre deprinderile scenice ale actorului Livius Andronicus. Se credea că Andronicus, după o oboseală a vocii, s-ar fi mulțumit să mimeze numai ce alții recitau.

(39) Dar opera importantă pe care Hroswitha ne-a dăruit-o este culegerea celor șase drame scrise după modelul, și totuși ca o replică dată de călugăriță, lui Terențiu. Din prefața colecției aflăm câteva lucruri precise. Mai întâi, mare prețuirea autorului latin, ale cărui opere se găseau mai în toate bibliotecile mănăstirilor. Apoi, gândul pios al scriitoarei, care, dată fiind lumea dubioasă, ca moravuri, din comediile lui Terențiu, vrea să-l imite îndreptându-l moral și creștinește și (...). (...) Ea nici nu se putea gândi că Terențiu a scris pentru a fi reprezentat, iar forma dialogată, la ea, era numai o împrumutare de mijloace ale modelului asupra căruia dorea o izbândă de purificare.

(40) Iată o scenă din Dulcitius sau Suferințele sfintelor fecioare Agapia, Chionia și Irina. Ne aflăm în palatul imperial din Tesalonic. Împăratul Dioclețian, persecutorul creștinilor,  se adresează celor trei fecioare, spunându-le că fiind de neam nobil, tinere și frumoase se cade să se lege prin căsătorie cu soți potriviți. El însuși ar veghea la căsătorie dacă ar renega pe Nazarinean, întorcând-se la vechea credință păgână. Cele trei fecioare resping propunerea.

 

Trecutul și noile împrejurări

(49) Iată împrejurările în care le vom vedea în ce măsură au să îngăduie mimusului și dramei magice să se adaoge unui început de extaz creștin – cu totul de altă natură decât cel al antichității – (....).

 

Începuturile

(55) Momentul antic, în teatru, a fost al elinilor.

(55) Cel latin avea să dea în Franța desăvîrșirea medievală, apoi Renașterea și barocul.

 

Dezvoltarea celulei dramatice

(61) Iar într-un mister de la Sterzing (Tirolul de sud), Petru e înfățișat șchiop, burtos, bețiv și aproape complet închegat ca o figură comică, având, ca și mimusul din antichitate, atributele mincinosului și ale mâncăului.

(64) (...) cu același anacronism cu care Pinturicchio îmbracă scena reîntoarcerii lui Ulise în costumul veacului XV:

(69) „Auto” sacramental spaniol poate să ne aducă  o înțelegere asupra celor ce am afirmat cu privire la un public închis, educat în unitate și urmărind un anumit țel în săvîrșirile scenice (cum este cazul tragediei eline și ....) este drama veacului XVI și XVII în Spania.

(68) Dar predicatorul merge mai departe și cheamă să stea mărturie și alte figuri din antichitate. Sibila, Nabucodonosor și poetul latin Vergiliu sunt și ei siliți să apară. Vergiliu mărturisește cu un vers din a IV a eglogă. Și iată-l înfățișându-se misterios și puternic, în curiozitatea, respectul și credința lumii medievale, unde va rămâne astfel, pentru ca Dante însuși să și-l ia călăuză de-a lungul drumului său prin Infern.

(109) La începutul veacului XVI apar, cu un ciudat amestec de gust clasicizant, în mistere, Orfeu și Nimfe.

 

Poeții

(110) În veacul XV, al misterelor, întâlnim 3 poeți care, dacă ne este îngăduit să apropiem pe cei mici de cei mari, repetă oarecum vechea trinitate elină și importanța ei pentru teatrul medieval.

(117-8) Aici s-a ales chiar anticul Coloseum pentru desfășurarea teatrală. Asociația Compagnia del Gonfalone, fondată în veacul XIII, închiriază la 1490 majestuoasele ruine pentru reprezentarea unui mister, cu mari cheltuieli și aparate foarte complicate. Se pare chiar că spectacolul aveau loc noaptea.

 

Teatrul

(118-9) Urmele dramei religioase la Bizanț sînt mult mai puțin sigure, dar nu lipsesc. În afară de o teatralizare a slujbei propriu-zise, există indicii că într-o ep. târzie, înc. veacului XIV, s-ar fi desfășurat aici, ajutată de o prudentă reformă teologică introdusă de împăratul Andronic II, o încer. de a realiza drama religioasă. Era epoca în care jocurile hipodromului încetaseră de a mai atrage mulțimea, dispărînd aproape complet. O altă desfătare trebuia să le ia locul. Totuși lupta nu era ușoară cu partizanii habotnici au vechiuluii tipic bisericesc. O lumină nouă, deși fără cuprins prea larg, a aruncat asupra acestor mistere bizantine descoperire făcută în biblioteca Vaticanului  a Codexului Palatin, datorită învățatului grec Spyridon Lambros (1916). Acest Codex, o copie din veacul XIV, cuprinde o înlănțuire de 9 mici mistere: Învierea lui Lazăr, Duminica Floriilor, Cina, Spălarea picioarelor, Trădarea lui Iuda, Lepădarea lui Petru, Țintuirea pe cruce, Prigoana lui Irod. Dialogurile sînt alcătuite cu texte din Evanghelii. Intrarea și ieșirea personajelor sînt notate, precum și cele necesare unei reprezentanții. Aceste fragment de dramă religioasă sînt rezultatele unei anterioare epoci de frecventare a troparelor dramatice, care și-a avut înflorirea între veacul VI și IX. (V. Cottas, Le theatre a Byzance) Sîntem însă departe de a întîlni fenomene organice, stînd prin importanța lor alături de cele din Apus.

(121) Avem mai degrabă de a face aici cu turbulentul public al lui Shakespeare sau, în parte, cu acei „mosquiteros” ai lui Lope de Vega. Nici publicul lui Eschil, (...) nu poate fi închipuit în acest fel.

(...) Centralizantă a fost scena elinilor; la fel e și a noastră astăzi.

 

 

Portrete (SULZBERGER 1986)

Cyrus Sulzberger, Portrete, „Lumea. Almanah”, 1986

 

 

De Gaulle despre de Gaulle

Omul din spatele măștii

(199) L-am întrebat dacă a fost cineva care l-a influențat în mod deosebit. „(…) Grecii cu siguranță, grecii clasici. Presupun că și romanii. (…)”

 

Churchill

(201) Londra, 10 iulie 1956

Am vorbit despre URSS, Tito („Un om mare, dur, inteligent, capabil”), (…)

 

Montgomery

(202) Londra, 22 martie 1963

(…); alte fotografii, tot cu dedicații aparțineau lui Tito, (…).

Intelligence ethics (ANDREGG 2007)

MICHAEL ANDREGG, Intelligence ethics. Laying a foundation for the second oldest profession -

in

LOCH K. JOHNSON (ed.), Handbook of Intelligence Studies, Routledge, 2007, 52-63

 

 

Introduction

„In ordinary life we can more easily observe the ancient moral virtues: be honest, don’t steal, kill or assault, respect your neighbors, honor your debts and so forth. (…)

Classical Western philosophy as written by Plato, Aristotle and others concentrated on identifying moral “virtues” and asked how these could be cultivated in civilized men.”

 

Codes of ethics for government agencies and commercial spies

„The Russians certainly killed Bulgarian dissident Georgi Markov by inserting a platinum pellet loaded with ricin (a specialty poison) into his thigh, (…).”

Între specificitatea națională și vocație europeistă (DELUREANU 1994)

Ștefan Delureanu, Între specificitatea națională și vocație europeistă, „Tomis”, Constanța, mai 1994, p. 1.3

 

(...)

Autentic creuzet, Umanismul propune și salută compenetrația lor, adică „a gândirii, a instituțiilor și a cuceririlor tuturor culturilor trecute și contemporane”, așa cum ea s-a manifestat prin „concordanțele remarcate în civilizațiile Egiptului, Orientului, Ebraismului, Creștinismului, Islamului și în toate experiențele umane cunoscute”.

(...)

Activitatea Institutului pe anul 1993-1994 se ramifică pe serii de seminarii și reuniuni de studii asupra gândirii antice și medievale, a gândirii lui Giambattista Vico și Hegel, de filosofia științei, economie, istorie modernă și contemporană, întrunind participarea unor iluștri universitari ai lumii, reprezentativi pentru respectivele discipline.

(...) În calea de străbătut spre regenerare, Italia a trecut astfel, pentru ea, de la postura de pământ al țărânei sacre la aceea de școală de înaltă simțire; de la rolul de maestru și călăuză în cultură și civilizație la acela de purtător de stindard în bătălia popoarelor pentru principiul naționalității și pentru o nouă Europă, în final, după căderea Franței în 1870, de stea polară a latinității.  

Programul național și liberal-democratic român, program al unei insule latine aflate în ajunul propriei resurecții, s-a format în aceeași perioadă cu cel italian, invitația de a institui paralela cea mai evidentă era implicită în cei ce priveau cu un ochi atât de aparte la Italia. (...) Asemenea italienilor față de adversarii independenței și unității lor, românii înșiși trăiau o experiență similară în relația cu trei imperii reacționare, unul dintre care - Austria - oprima elemente aparținând ambelor popoare. Ca și pentru Italia, Europa cancelariilor și opinia continentală aveau de luat de existența încă a unei naționalități cu marcată individualitate ramurile ei din antica Dacie romană. Ceea ce era neasemuit în mișcare națională italiană, pentru a li se propune românilor în mod exemplar, ea și nu cea (...) elenică sau slavă meridională, cu toate manifestările de solidaritate, era impactul mitizant al romanității - element fundamental în redeșteptarea lor - a cărei conștiință s-a revigorat într-atât prin memorabilele acte ale poporului fratern încât să le catalizeze acțiunea politică paralelă.    

Nici o altă experiență nelatină sau latină n-ar fi putut să le vorbească la fel ca aceea civilă și virilă a italienilor timpului, campioni recunoscuți ai unei bătălii eroice în lupta pe care cu identice finalități ei o dădeau.      

Istorică etapă, cu trăsături precise, ale cărei rațiuni și particularități rezidau în esență în națiunea italiană, Risorgimentul adresa lumii, prezente și viitoare, și un mesaj internațional. Românii au receptat acea comunicare fecundă, pentru ei de o semnificație unică.

(...) Definită sub numele de Risorgimento, perioada istorică relativă, de la primele insurecții contemporane revoluției conduse de Tudor Vladimirescu ls unirea Romei cu Italia în 1870, a fost obiectul următoarelor teme: (...), Crezul lui Mazzini și difuziunea sa în aria central-europeană și balcanică; (...). Ele au fost articulate în expuneri echilibrate, în măsură să ofere imagini de ansamblu cuprinzătoare și limpezi, fondate pe documente de arhivă și bibliografie de specialitate la zi, iar în cazul mai ales al ultimei teme, aproape în totalitate pe surse inedite, referitoare la planurile conspirative și tentativele de acțiune revoluționară danubiano-balcanice, în special maghiare, poloneze și elenice, inspirate prevalent de Mazzini și de mitul lui Garibaldi și având ca principală bază de operațiuni, în primele două ipostaze, România. (...)       

 

Apel pentru cercetare umanistă

Suntem convinși, precum Epimenide, că istoria e profesia trecutului. Și mai suntem convinși că istoriografia a pus în evidență fără ezitări faptul că niciodată nu s-a făcut atâta lumină asupra persoanei umane, în natura și în raporturile ei, ca în cultura umanistă.

(...)

 

Apel pentru filosofie

(...)

În acel creuzet de civilizații care a fost lumea clasică, s-a născut un aliment vital și etern: reflecția filosofică, o știință care a caracterizat istoria noastră și căreia ți datorăm trăsăturile distinctive ale  civilizației noastre. (...)

De aceea adresăm un apel tuturor parlamentelor și guvernelor lumii pentru a fi confirmat și consolidat sau introdus cu titlu deplin în toate școlile studiul filosofiei în evoluția ei istorică și în legăturile ei cu istoria cercetărilor științifice - de la gândirea greacă și a marilor civilizații orientale până azi - ca premisă indispensabilă pentru o autentică întâlnire între popoare și culturi și pentru crearea de noi categorii care să depășească actualele contradicții și să îndrepte omenirea pe drumul spre bine.

(...)

Estetica. Manual (IORGULESCU & PUNGĂ & STROIA 1998)

Adrian Iorgulescu & Doina Pungă & Gheorghe Stroia, Estetica. Manual pentru clasa XII a liceelor de artă, Editura didactică și pedagogică, București, 1998, 179 p.

 

 

1.Știința esteticii

 

Obiectul esteticii

3 (....) Actul său de naștere este unanim considerat anul 1750, când se folosește întâia oară denumirea „Aesthetica” paentru a marca prezența distinctă a unui domeniu de preocupări teoretice ce își revendică o existență autonomă.

4 (...) Valorificând bogata moștenire a începuturilor, fondatorii sistemelor deschizătoare de „direcții” extind și aprofundează tratarea filozofică a problemelor artei și frumosului. Platon (427-347 î. H.) reține cu precădere în seama examenului estetic conceptul de frumos, privit în stare ideală, în timp ce Aristotel (384-322 î. H.) analizează cu deosebire întruchipările practice din planul creației artistice. Pe aceste coordonate, tezaurul de cugetări al Antichității, integrat în doctrine filozofice sau cuprins în diferite poetici, retorici, stilistici, tratate despre artă, jalonează faza incipientă a închegării conștiinței estetice, a delimitării problematicii și profilului viitoarei discipline.   

 

Metodologia esteticii

8 (...) Importanța acordată de Platon căii deductive, teoretizată ulterior de Rene Descartes (1595-1650), în raport de prețuirea de care s-a bucurat cercetarea inductivă la Aristotel și apoi la Francis Bacon (1561-1626), a făcut să se șovăie vreme îndelungată asupra dilemei: este estetica o știință care își fundamentează adevărurile servindu-se exclusiv de virtuțile sintezei, ale ridicării de la individual la general, sau, dimpotrivă, le obține prin folosirea procedeelor analizei, coborând de la universal spre particular?

 

 

2. Structuri estetice

 

Esteticul

18 (...) Raportul dintre real, funcțional și ideal, dintre util și frumos a evoluat în mod diferit pe parcursul istoriei civilizației și gândirii estetice. Socrate (469-399 î. H.), în antichitate, reducea frumosul la util, arătând că „toate lucrurile care servesc oamenilor sunt deopotrivă frumoase și bune în măsura în care ele pot fi folosite”.

20 (...) Frumusețea arhitecturii industriale l-a determinat pe esteticianul francez Michel Ragon să compare uzina cu palatele Renașterii și barajele cu Coliseumul. (...)

Valoarea estetică a urbanismului. Pentru a-și asigura condițiile de locuit, de desfășurare a a vieții și activității, omul își creează un cadru artificial, în care investește „cea mai frumoasă formă a gândirii” (Platon) – orașul.

(...) Configurația unui oraș depinde programul social al fiecărei structuri istorice: cetatea antică, orașele fortificate ale evului de mijloc, orașul modern înțeles ca unitate teritorială dinamică reflectă în sistemul de organizare, în genurile de arhitectură și în arhitectonica clădirilor, nivelul de cultură și civilizație al oamenilor, valorile materiale ale societății, precum și aspirațiile spirituale.

22 (...) (Martin Simionescu-Râmniceanu, Ceva despre arta industrială, în „Propilee artistice”, București, 1913) (...)

Valoarea estetică

24 (...) Preocupare dintre cele mai timpurii – primele reflexii [reflecții] se întâlnesc în vechea filosofie chineză și indiană, dezvoltate de cugetarea greacă, de concepțiile evului mediu și ale Renașterii – problematica axiologică ocupă un loc central în gândirea modernă (Locke, Descartes, Pascal, Diderot, Leibniz, Spinoza, Kant ș. a.), pentru a fi reluată sub raport generic, nu numai specific, în filosofia contemporană (Lotza, care utilizează termenul de valoare dedus din latinescul valor – valoris, Școala de la Baden, Dewey, Durkheim, Morris, de structuraliști, existențialiști etc.)

 

Atitudinea estetică

28 (...) Deși relativ autonomă față de celelalte atitudini, disocierea de acestea s-a produs destul de târziu, din cauza persistenței în concepția gânditorilor antichității și evului mediu a ideii sincretismului originar ale atitudinilor, ce consta tocmai în cuprinderea lor globală, nediferențiată – eticul, filosoficul, esteticul, politicul, religiosul, utilitarul generând nu atitudini distincte, ci o atitudine totalizatoare.

31 (...) Începând cu antichitatea, gânditorii și artiștii tuturor epocilor au menționat legătura dintre filosofic, etic și estetic.

32 (...) Deși estetismul s-a constituit ca un curent estetic la sfârșitul secolului XIX, fiind teoretizat în special de scriitorul englez Oscar Wilde (1854-1900), puncte de vedere estetizante s-a u afirmat și mai înainte, de către o parte a romanticilor francezi, precum și de poeții parnasieni.  

 

Gustul și idealul estetic

37 (...) Astfel, idealul de măsură și echilibru al Antichității grecești clasice trebuia, în concepția lui Democrit (460-370 î. H.), să guverneze stările sufletești și acțiunile omului. 

38 (...) „Divina proporție” sau idealul estetic al „numărului de aur” a traversat secolele de la școala pitagoreică și Platon la Leonardo da Vinci, Albrecht Durer, Georges Seurat, Jacques Villon, conducătorul grupării „Secțiunea de aur”, materializându-se în opere care pot părea contradictorii din punctul de vedere al demersului poetic.

 

 

3. Categoriile estetice

 

Specificul categoriilor estetice

40 (...) Orice cercetare sistematică, efectuată la nivelul științelor particulare sau al cugetării filosofice, se realizează cu ajutorul unui corpus de categorii, condiționate de natura și metodologia obiectului analizat, de specificul legilor ce acționează în aria diferitelor ipostaze de manifestare a lumii reale. (...)

Apreciate de Aristotel ca genuri și determinații ultime, predicative ale existenței, categoriile au fost interpretate de Platon și, peste veacuri, de Kant, ca tipare apriorice, imuabile ale spiritului, menite a solidifica și articula impresiile, conferind ordine și coerență logică datelor obținute pe calea experienței senzoriale.

41 (...) Recunoașterea și elaborarea lor [categoriilor estetice] metodică a început abia de un secol, deși o parte importantă dintre ele (frumosul, tragicul, sublimul ș. a.) au fost utilizate în studiile teoretice asupra artei încă din perioada Antichității.

Prin analogie cu înțelesul filosofic, categorie estetică s-a definit ca „impresie obiectivă datorită unor cauze obiective” (Victor Basch), întrunind „o anumită atitudine a subiectului și o anumită structură a obiectului”) Mikel Dufrenne), iar sub raport net artistic a fost considerată ca: „impresie afectivă, ethos specializat, pe care o operă de artă ne face să le simțim imediat, prin felul în care acționează ca un sistem de forțe structurate, care permit emiteri de judecăți de valoare estetice, cu posibilități comune pentru toate artele” (Anne Sourian), constituind deci „anumite impresii tipice pe care le putem primi de la artă” (T. Vianu).   

43 (...) (Evanghelos Moutsopoulos, Categoriile estetice, Editura Univers, București, 1976)

„(...) Aristotel a fost acela care a stabilit primele două categorii: tragicul și comicul, la care s-a mai adăugat o serie întreagă, ca sublimul, caracteristicul, ba, în cele din urmă, și frumosul ca atare a devenit o categorie estetică aparte și, în opoziție cu el, urâtul, apoi pateticul, grațiosul și altele, ca să nu mai amintim că în sânul unora dintre ele s-a ajuns la stabilirea unei varietăți de nuanțe. (...)”  

 

Frumosul

44 (...) Pe plan european, primele reflecții asupra frumosului s-au ivit în orizontul spiritual elen. Platon îl aprecia ca un lucru folositor, potrivit scopului său, făcut cu meșteșug și care produce o plăcere recepționată cu ajutorul văzului și auzului. Pentru el, ca și pentru mulți alții, nu toate plăcerile sunt estetice, ci numai acelea care țin de simțurile superioare, singurele apte să asigure o stare agreabilă, de desfătare spirituală, „Nu trebuie să năzuiești către orice plăcere, spunea Democrit, ci numai pentru plăcerea pentru ce este frumos”. Deși de natură ideală, abstractă, plasat ca arhetip universal în zonele ideii pure, frumosul, afirma Platon, are strânse contacte cu binele, „identificându-se pretutindeni cu măsura și proporția”.

45 La Aristotel, pe primul loc se situează preocuparea de a reliefa latura reală, concretă a frumosului, văzut ca unitate în diversitate, unde domnesc „ordinea, simetria, limitarea” sau măsura, elemente ce stau atât la baza frumosului din natură, cât și a celui moral și artistic, putând fi apreciate printr-o amplă reacție afectiv-intelectuală.  

Cu accepția schițată încă de Plotin (203-269), de rezultat al strălucirii artistice, conceptul de frumos traversează evul mediu, când ideea de unitate a frumuseții e asociată cu divinitatea (Sf. Augustin), pentru ca în Renaștere să fie privit ca armonie lăuntrică cu lumea exterioară, ca sinteză a formei cu conținutul de viață pe care-l exprimă.

49 Încă Aristotel remarcase că în artă ne face plăcere să vedem imaginile fidele ale unor lucruri care în realitate ne repugnă, iar Plutarh formulase deja principiul că „una e frumosul și altceva e imitarea frumoasă”. (...) Ei [oamenii] găsesc frumoase picturi ca „Medeea ucigându-și fiii”, (...).

50 (...) Addenda

 „Un frumos ce trăiește de-a pururea, ce nu se naște și nu piere, ce nu crește și nu scade; ce nu-i, în sfârșit, într-o privință frumos, într-alta urât; câteodată da, alteori nu, ; față de unul da, față de altul nu; aici da, dincolo nu; pentru unii da, pentru alții nu. Frumos ce nu se înfățișează cu față, cu brațe sau cu alte întruchipări trupești, frumos ce nu-i cutare gând, cutare știință; ce nu sălășluiește în altă ființă decât sine; nu rezidă într-un viețuitor, în pământ, în cer, sau oriunde aiurea; frumos ce rămâne el însuși întru sine, pururea identic sieși ca fiind de un singur chip; frumos din care se împărtășește tot ce-i pe lume frumos, fără ca prin apariția și dispariția obiectelor frumoase el să sporească, să se micșoreze ori să îndure o cât de mică știrbire... Divinul este frumos, înțelept, bun și în toate celelalte chipuri la fel de minunate... Când un creator (demiourgos) își ațintește privirea asupra ceea ce e veșnic identic sieși și se folosește de un astfel de model, el pune în lucru ideea și forța acestuia, iar opera realizată astfel este în chip inerent frumoasă” (Platon, Banchetul, 210 e – 211 d; Phaidos, 246; Timaios, 28 a).    

 

Sublimul

52 (...) Există astfel variante ale legendei prometeice (semnate de Shelley, T. Arghezi), în care spiritul de sacrificiu, înțeles ca aspirație sublimă a umanității, învinge împreună cu eroul.

(...)

Consacrarea teoretică a sublimului ar aparține, după unii cercetători, lui Caius Longinus (213-273), al cărui tratat „Despre sublim” a intrat în patrimoniul gândirii universale moderne prin traducerea semnată de Boileau în 1674. Alegându-și exemplele din Homer și Platon, ca și din teatrul Antichității grecești, autorul demonstrează necesitatea „stilului sublim” pentru educația omului, insistând asupra surselor (elevația spiritului și a gândirii, noblețea expresiei, nota pozitiv patetică) și asupra figurilor de stil de care trebuie să se țină seama în alcătuirea discursului oratoric.

53 Identificat în câmpul existenței cu extraordinarul, surprinzătorul și minunatul, sublimul conduce la apariția unei stări subiective asociate, cum ar fi admirația strivitoare, uimirea sau extazul. În urma contactului cu un orizont neașteptat, necunoscut și extrem de îndepărtat din contemplarea „mărețiilor și armoniilor ascunse ale lumii”. Spiritul omenesc cucerește o treaptă de elevație supremă. „Aceste locuri care se aprind câteodată pe cer, cu toate că ele dispar, în mod obișnuit abia născându-se, ... acele fumegări ale muntelui Etna pe care acesta le aruncă câteodată din profunzimile sale”, ni se dezvăluie ca rezultat al efortului maxim, care însoțește năzuința de a cuprinde infinitului.

(...)

Spiritul omenesc tulburat de emoție trece de la această neputință sensibilă la conștiința superiorității morale, care îl ridică deasupra tuturor forțelor naturii, Friederich Schiller (1759-1805) preia ideile autorului antic și ale lui Kant  referitoare la dimensiunea sublimă a a universului și la capacitatea umană de a o cuprinde, diferențiază frumosul de sublim și distinge între sublimul teoretic (ca reprezentare a infinitului) și sublimul practic (superior ca influență și asociat ca un pericol).

54 (...) Considerăm, de asemenea, sublimă ideea de zbor întruchipată tulburător de imaginea „Victoriei din Samothrace” sau forța care agită picturile lui Michelangelo aflate pe plafonul Capelei Sixtine.

56  Addenda

(...) „Într-adevăr, sufletul nostru, prin firea lui, se înalță în fața adevăratului sublim și, ajungând la o mândră înălțime, se umple de bucurie și de înflăcărare de parcă ar fi făcut ceea ce a auzit. (...) Pe lângă multe altele, desigur, am văzut că natura, nu l-a socotit pe om o ființă și fără noblețe, ci ne-a adus la viață și pe lume ca la o mare sărbătoare, ca să fim spectatori ai universului, aprigi luptători, și ne-a sădit în suflete de la început o neînvinsă dragoste pentru tot ce-i mare și pentru tot ce-i mai minunat în fața privirilor noastre. De aceea, lumea întreagă nu poate setea de contemplare și cugetare a omului; gândurile lui trec adesea dincolo de hotarele lumii înconjurătoare și, dacă cineva ar cerceta cu privirile lumea în care trăim și ar vedea câtă putere are asupra noastră în toate privințele tot ce-i extraordinar, mare și frumos, va ști îndată pentru ce ne-am născut” (Longinus, Tratat despre sublim, în „Arte poetice. Antichitatea”, Univers, București, 1970, p. 318, 348).

 

Tragicul

58 (...) Specie a dramaturgiei, tragedia își are originile în teatrul antic grec și primii reprezentanți de seamă sunt Eschil, Sofocle și Euripide. Spectacol al unui conflict, tragedia antică pune în lumină lupta eroică a omului împotriva fatalității, a destinului implacabil, de cele mai multe ori ostil, împotriva injustiției, a forțelor răului. „Personajul tragic - scria elenistul A. Bonnard – se bate ca să nu existe o nedreptate, pentru ca o moarte să nu aibă loc, pentru ca crima să fie pedepsită, pentru ca legea unui tribunal să învingă împotriva linșajului, pentru ca dușmanii învinși să nu inspire fraternitate, pentru ca misterul zeilor să nu mai fie mister, ci dreptate... Să simplificăm, eroul tragic se bate pentru ca lumea să fie mai bună sau, dacă trebuie, să rămână așa cum este, pentru ca oamenii să aibă mai mult curaj și seninătate pentru a trăi în ea”.

60 (...)

Addenda

„Tragedia este imitația unei acțiuni ales și depline, cu anumită întindere, într-o limbă frumoasă, deosebită ca formă, potrivit diferitelor părți ale tragediei, imitație făcută de personaje în acțiune, iar nu printr-o povestire, și care, stârnind milă și frică, săvârșește purificarea caracteristică unor asemenea emoții”. (Aristotel, Poetica, editura Științifică, București, 1957, p. 24)

(...)

Dacă vrem să aflăm prin ce mijloace grecii au izbutit să obțină „sentimente politice atât de sănătoase, instincte patriotice atât de firești, o combativitate atât de naturală și de bărbătească... atunci trebuie să ne amintim puterea nemaiauzită care exaltă și stimulează viața unui popor, forța purificatoare și liberatoare a Tragediei. Ne vom da seama de marea valoare a tragediei abia când ea ne va apărea, precum grecilor, ca o chintesență a tuturor puterilor tămăduitoare și profilactice, ca mediatoarea dintre instinctele cel mai violente și cele mai nefaste ale poporului. (...) Printr-un miracol metafizic al „voinței” elene s-a reușit să se făurească o tragedie antică, acea operă de artă, atât dionisiacă, cât și apolinică”. (Friederich Nietzsche, Nașterea tragediei, în „De la Apollo la Faust”, Meridiane. București, 1978, p. 276-277)

 

Comicul

61 (...) Recunoscându-i concretețea estetică, Aristotel lega sorgintea comediei de „imitația unor oameni cu o moralitate inferioară”, în raport cu tragedia care e „imitația unei acțiuni alese”, spre a conchide că, de fapt, ele se despart tocmai pentru că „una năzuiește să înfățișeze pe oameni mai răi, cealaltă mai buni decât sunt în viața de toate zilele”.  

63 (...) Urmând o anumită ordine graduală, analiza lor poate debuta cu ironia (de la grecescul eironia = prefacere, simulare), formă a comicului exprimată printr-o figură de stil în care sensul unui mesaj este contrar sensului pe care îl au cuvintele întrebuințate – antifraza.

65 (...) Râsul rațional este un arbitru exclusiv uman, adevăr relevat de o veche aserțiune aristotelică: „omul este singurul animal care râde”.

(...) Cu aceste elemente și-au asigurat prestigiul universalității nume, precum: Aristofan, Plaut, Cervantes, Shakespeare, Goldoni, Moliere, Villon, Gogol, Shaw, Twain, Hasek, Daumier, Rossini, Prokofiev, până la cele  care ilustrează comicul absurdului, cum sunt Ionescu, Beckett, Adamov, Durrenmatt și alții.

 

Categorii estetice secundare

68 (...) Denumirea acestei categorii estetice își găsește sorgintea în combinarea unor elemente de decor capricioase și fantastice împrumutate din arta imperială romană (măști, centauri, grifoni), găsite în ruinele acoperite de pământ și cunoscute ca „groteschi”, prin asociere cu noțiunea de „grotă”. (...)

În aprecierea lui Plotin, conceptul de grațios avea mai mult un conținut mistic.

69 (...) Considerat de Aristotel drept o caracteristică a frumosului, agreabilul, în concepția lui Kant , reprezintă o categorie dublată de interes.

70 (...)

Addenda

(...)

„Grația nu e decât reflexul ideii de bine în lumea inteligibilelor”. (Plotin, Enneade)

 

 

4. Conceptul de artă

 

Specificul și funcțiile artei

72 (...) Vechii greci considerau arta un produs al muncii omului, făcut cu îndemânare, pricepere și iscusință, prin care se obțin obiecte noi, necesare speciei umane. (...) Cuvântul techne, ce definea sfera meșteșugurilor, inclusiv cel artistic, a fost treptat înlocuit cu termenul artă, provenit etimologic din latinescul ars, care, în virtutea sincretismului primar, semnala rezultatul materializării unui ideal de frumusețe în creații realizate cu măiestrie, desemnând procesul conferirii de calități artistice produselor activității premeditate a omului. (...)

(...) Astfel, arta a fost considerată imitație, „mimesis”. La Platon mimesis-ul reprezintă o imitație minoră, de gradul trei, fiind o copie a copiei, o umbră a umbrelor, deoarece arta reproduce imaginea lucrurilor reale, care, la rândul lor sunt imitații imperfecte ale „ideilor”. Pentru Aristotel, imitația constituie o formă de cunoaștere a lumii, „mai filosofică și mai aleasă decât istoria”, oglindirea firească a aspectelor esențiale ale realității. Dezvoltat pe latura activă, selectivă, transfiguratoare, în opoziție cu transcripția mecanică naturalistă, termenul de mare complexitate „mimesis” continuă să faciliteze și azi investigațiile de estetică și teoria artei.  

(...) Anticul termen „poesis”, prin care s-a definit respectiva viziune asupra fenomenului artistic, își prelungește valabilitatea până în contemporaneitate.

73 Dacă în aprecierea artei ca „mimesis” (teoria imitației), accentul de deplasa, în principal, pe aspectele ce urmau a fi reflectate în planul creației, deci pe determinările de ordin obiectiv, în înțelegerea artei ca „poesis” (teoria creației) o pondere deosebită capătă latura subiectivă, elementele ce țin de personalitatea creatoare. (...) Cunoscută încă din antichitate, această viziune, centrată pe denumirea de „catharsis”, consideră arta mijloc de purificare și eliberare de pasiuni, o formă de alinare a suferințelor. Elaborată de Aristotel, după preluări anterioare, noțiunea de „catharsis”, îmbogățită continuu, a găsit un puternic ecou în posteritate (Lessing, Hegel, Schiller, Freud, Bergson, Vigotski, Lukacs), corelându-se intim cu finalitatea morală a artei, ca o condiție a funcției sociale a acesteia. „Omul care se pregătește pentru întâlnirile artei trebuie să opereze în sine acel catharsis, acea purgare a pasiunilor care nu este numai un efect al artei, dar și o condiție a ei”. (Tudor Vianu)

Concomitent sau succesiv, arta a fost privită, mai nuanțat sau mai rigid, ca techne, mimesis, poesis, catharsis; (...).

 

Originea și evoluția artei

84 Încă în tratatul „Despre muzică”, Democrit susținea că muzica, pe care o socotește simplă desfătare, s-a născut numai după ce a existat un prisos de produse trebuitoare vieții.

(...)

În general, antichitatea și evul mediu au considerat artistul un meșteșugar învestit cu capacitatea de a crea obiecte frumoase.

85 Definirea ideii de progres în artă, ca expresie a superiorității axiologice a epocilor una față de alta, într-o accepție conturată la sfârșitul secolului XVII de celebra dispută între antici și moderni, reprezintă un obiectiv de seamă al esteticii, deseori negat (D. Diderot, Fr. Nietzsche, O. Spengler, E. Lovinescu) sau analizat unilateral. (...)

(...) De aceea, nu se poate discuta de superioritatea lui Dante asupra lui Homer sau a lui Joyce asupra lui Balzac, comparațiile axiologice demonstrându-și valabilitatea doar în cadrul aceleiași epoci, viziuni și ramuri artistice.  

 

Universal și național în artă

91 (...) Se ocupă de această problemă gânditorii Școlii ardelene, cu sublinierea expresă a latinității limbii și a neamului nostru, (...).

 

Arta și civilizația contemporană

97 (...) Termen de origine latină, desemnând inițial evoluția spirituală apărută în urma unui efort deliberat și susținut de instruire, cultura – concept mult discutat și controversat în gândirea modernă – reprezintă universul închegat și dinamic al tuturor valorilor materiale și spirituale produse pe parcursul istoriei omenirii. 

98 (...) Retrăim astăzi ca valori materiale manifestări concrete ale unor civilizații apuse: obiecte aparținând epocilor primitive, piramidele egiptene, mărturiile inventivității tehnice din epoca Antichității. (...)

(...) Observată încă de Platon, puterea de înrâurire a artei poate fi folosită și în sens negativ, exacerbând, în anumite condiții social-istorice, violența și imoralitatea.  

99 (...) Structurile universului sonor au fost explorate cu mijloace cibernetice de muzicieni ca Yanis Xenakis, Aurel Stroe, iar ale celui poetic de R. Queneau etc.

103 (...) Addenda

(...) „Dacă omul modern este în realitate un homo faber, o ființă orientată către producerea de utilități, atunci arta trebuie să găsească în sufletul acestui acestui om un bun teren de cultură. (...)” (Tudor Vianu, Estetica, Editura pentru Literatură, București, 1968, p. 210, 212)

104 Addenda

(...) „În istoria artei, fiecare stil s-a inspirat din tehnicile proprii ale epocii sale și, așa cum vorbim de arta epocii de piatră sau de bronz, de faptul că artiștii clasici, gotici, ai Renașterii au utilizat materialele și tehnicile timpului, tot așa și epoca mașinii trebuie să profite în modul cel mai natural de resursele pe care i le oferă materialele și prodigioasele posibilități creatoare pe care mașina le-a făcut să se nască”. (Herbert Read, Imagine și idee, Univers, București, 1970, p. 151)

 

 

5. Opera de artă

 

Imaginea artistică

 

108 (...) Socotit de antici expresie a caracterului imitativ al artei, simbolul devine, în estetica medievală, un semn vizibil al tendinței lăuntrice a sufletului, pentru ca în epoca modernă să fie investit cu atribuții etice, filosofice etc. 

 

Conținut și formă în artă

112 (...) Deși recunoșteau „materia” și „forma” ca premise esențiale în realizarea operei de artă, Platon și Aristotel considerau forma ca fiind principiul activ suprem capabil să confere materiei individualitate artistică și forță expresivă. (...) Bunăoară, Filodem din Gadara (sec. I î. H.) spunea: „cine vrea să obțină un efect de natură formală nu-l poate atinge făcând abstracție de conținutul pe care vrea să-l exprime și, după câte mi se pare, felul formei atârnă tocmai de felul conținutului”. (...) Estetica medievală, în prelungirea ideilor lui Plotin, vede în formă o emanație de natură divină, aptă să atingă perfecțiunea și să genereze capodopere.

120 (...) Postulând supremația formei asupra conținutului, asemenea orientări și-au găsit aplicare în unele producții artistice ale elenismului târziu, barocului, rococoului, manierismului, în creația parnasiană, precum și într-o serie de direcții experimentaliste ale secolului nostru.  

 

Sinteze teoretice ale artelor

124 (...) Vechile tratate ale Antichității subliniază particularitățile generale ale ramurilor și speciilor din necesități preponderent tehnice și practice. Aristotel deduce că artele, apărute din nevoia umană a imitării (mimesis), se deosebesc „în trei privințe: fie că imită cu mijloace felurite, fie că imită cu lucruri diferite, fie că imită felurit – de fiecare dată altfel”.  În clasificarea sa, filosoful elen introduce un principiu ierarhizator, afirmând că muzica, pictura și sculptura au un grad de cuprindere a realității inferior tragediei, care însumează modalități de expresie mai multe și mai variate decât oricare altă formă artistică. (...) Clasificările medievale descind din opera neoplatonicianului Marcianus Capella, care în lucrarea intitulată Satiricon stabilește existența a șapte arte liberale (gramatica, retorica, dialectica, aritmetica, muzica, geometria, astronomia), al căror factor comun este îndepărtarea de realitatea materială. (...)

În epoca luministă, G. E. Lessing (1729-1781) propune prima clasificare sistematică și de esență estetică a artelor în studiul Laocoon sau despre limitele picturii și poeziei, apărut în 1766.

125 (...) În planul aparenței, operele de artă se deosebesc între ele prin calitățile sensibile numite qualia (liniile, volumele, culorile, luminozitatea, mișcările, sunetele articulate, sunetele muzicale), fiecare gamă de qualia dând naștere la două feluri de arte, reprezentative sau figurative (tabloul, statuia, desenul de imitație) și nonreprezentative sau abstracte (arabescul, arhitectura, pictura pură, proiecțiile luminoase, dansul, prozodia, muzica).

126 (...) Ideea de stil este prezentă în Antichitate și Renaștere, clasicismul confundă stilul cu maniera artistului, iar romantismul îl atribuie în exclusivitate operei geniului.

128 (...) „A nu avea manieră a fost de când este lumea singura manieră mare, și exclusiv în acest sens trebuie să-i numim originali pe Homer și Sofocle, Rafael și Shakesepeare”, afirma Hegel. (...)

(...) Expresionismul capăt aspecte specifice în aria picturii belgiene, italiene sau slave, suscită exprimarea unor stări anxioase, tulburi, a unor prăbușiri și rătăciri sufletești în muzica unui Arnold Schonberg sau Alban Berg, în dramaturgia lui Fr. Durenmatt și în creația cinematografică a lui Fritz Lang. 

129 (...) Etimologic, cuvântul realism provine din limba franceză – realisme având la bază latinescul realis, care înseamnă „real”, „realitate”.

130 (...) Extinsă retrospectiv până la geneza valorilor estetice, ceastă orientare distinge existența unui realism primitiv, oriental, greco-roman, renascentist, clasicist etc, considerând întreaga artă ca o succesiune de modalități realiste cu evoluție graduală spre realismul critic al veacului trecut, continuat în secolul nostru. Sunt cuprinse sub cupola acestui „realism etern” creațiile tuturor timpurilor care au dovedit fidelitate față de reflectarea realității, inclusiv a „visurilor și simbolurilor” (R. Welleck), începând cu desenele rupestre, poemele homerice, sculpturile eleniste, continuând cu fabulațiile (fabilaux-urile) medievale, cu Dante, Cervantes, Rabelais, Shakespeare cu drama secolului XVIII, pentru a ajunge până la marile împliniri din ultimele două veacuri. Conturează prin aplicarea termenului de realism la întreaga sferă a artei, această largă înțelegere a creațiilor artistice găsește punct de sprijin în teoria aristotelică a mimesis-ului, în doctrinele estetice renascentiste și luministe, în abordările care apreciază arta ca formă de reflectare autentică a adevărului vieții.   

131 (...) Genurile și speciile artistice, studiate încă din Antichitate, apar în cadrul preexistent al ramurilor artei. (...) Legitatea lor [genurilor] internă, fixată prin devenirea generală a artei, a pus în umbră epopeea antică, epistola didactică a clasicismului, consacrată de Boileau (1636+1711), satira și meditația romantică, determinând în epoca contemporană configurații noi, cum ar fi pictura în relief, tabloul cinetic, sculptura spațio-dinamică, muzica aleatorică.   

132 (...) Addenda

„(...) Clasicismul elin e și romantic, e și clasic și nu e vorba de vreun amestec material de teme, influențe, tradiții căci nu ne punem pe teren istoric, ci de impurități structurale” (G. Călinescu, Impresii asupra literaturii spaniole, ELU, București, 1965, p. 16)

133 (...) (G. E. Lessing, Laocoon, Univers, București, 1971)

 

 

6. Creația și personalitatea artistică

 

Procesul creator

135 (...) Opinia împărtășită de mai toți gânditorii antici era aceea că puterea de creație ar fi un dar de proveniență divină. Homer apreciază în Odiseea că „aedul deține numai de la zei harul poeziei”, iar Platon în Ion scrie: „zeul răpește mintea poeților pentru a-i folosi, ca și pe cântăreții de oracole sau ca pe ghicitorii divini, drept slujitori ai săi, astfel că noi, care îi ascultăm, trebuie să știm că nu acești ieșiți din minți grăiesc lucruri atât de prețioase, ci că zeul însuși ne vorbește prin ei”.

 

Fazele procesului creator

141 (...) Și într-un caz și în altul, inspirației i se asociază un sentiment de euforie, de entuziasm și de patos creator.

 

Addenda

150 „Arta este creație și experiență în cadrul rațiunii adevărate. Arta în întregime se referă la creație; practica și teoria artei au drept obiect modalitatea devenirii celor ce le e dat să fie și să nu fie și a căror obârșie se află în creator și nu în obiectul creat”. (Aristotel, Etica nicomahică, 1140, 9)  

(...)

„(...) Întrucât talentul însuși, ca facultate productivă înnăscută a artistului, aparține naturii, am putea spune că geniul este dispoziția înnăscută a sufletului (ingenium) prin care natura prescrie reguli artei” (I. Kant, Critica facultății de judecare, E. Ș. E., București, 1981, p.202)

 

 

7. Estetica receptării

 

Receptarea operei de artă

Addenda

156 (...) „Comportamentul estetic al desfătării, care înseamnă în același timp eliberarea de și pentru ceva, se poate manifesta prin trei funcții: pentru conștiința productivă prin crearea unei lumi ca operă proprie (poesis), pentru conștiința receptoare prin regenerarea capacității de a percepe realitatea exterioară și interioară (aisthesis) și, în sfârșit – experiența subiectivă trecând într-una intersubiectivă – prin adoptarea unei judecăți determinate de operă sau prin identificarea cu norme de acțiuni prescrise, umrând a fi concretizate de cel care și le asumă.

Poesis, aisthesis și katharsis, categorii fundamentale ale experienței estetice, nu trebuie considerate ca expresie a unei ierarhii anume, ca îmbinare în trepte, ci ca ansamblu de funcții autonome”. (H. R. Jauss, Experiența estetică și hermeneutică literară, Univers, București, 1983, p. 89)    

 

Cultura și educația estetică

173 (...) Programul educativ stabilit de Platon cuprinde asimilarea inconștientă a modelului artelor muzicale, deoarece „imitațiile” unor anumite tipare formale „începute” din anii copilăriei și continuate până târziu, se statornicesc sub formă de deprinderi și devin (o a doua) natură, în trup, grai și cuget. Emoția estetică produsă de muzică și dans este considerată de Aristotel o unealtă de modelat caracterele.

Addenda

177 „(...) Estetica este știința inter-relațiilor armonioase”. (Petru Comarnescu, Kalokagathon, Eminescu, București, 1985)