Ion Marin Sadoveanu, Drama și teatrul religios în evul mediu, pref. G. Banu, Ed. Enciclopedică Română, București, 1972 (1942)
Reprezentația ca eveniment
(15) La greci, tragediile se jucau anual, (...). (...)
La greci, o personalitate din aristocrație își asuma răspunderea
organizării, (...).
Jocul
(24) 3 = Croisset demonstrează cum în Oedip la Collonos, prin analia
textului și în urma mai multor supoziții, pornind de la premiza lui Aristotel că piesa se juca doar
cu trei actori, că „rolul lui Tezeu era
succesiv jucat de fiecare din cei trei actori, partea principală tritagonistului.
Ceea ce uimește mai mult pe moderni în această repartiție este la început ca
același rol să fie jucat într-o aceeași piesă de mai mulți actori și apoi ca un
același actor să poată juca succesiv un rol de tînără fată (Antigona) și pe acela al regelui Tezeu. Apud G. Cohen, Le livre de conduite de regiseur, Paris,
Soc. d edition Les belles lettres, 1925, p. CI.
Nota editorului
(31) Ediția de față cuprinde capitolul V din Istoria universală a dramei
și teatrului, lucrare de sinteză neterminată, a cărei concepție era
stabilită în 1942, de vreme ce, publicând în același an fascicolul Drama și teatrul religios în evul mediu,
I. M. S. o preceda de „cuprinsul primelor 15 fascicole”*
*(...) 3.Tragedia elină 4.Comedia elină și teatrul latin
Zarea
(37)
Niciuna din tradițiile culturii antice
n-a dispărut mai complet în evul mediu ca aceea a dramei și a teatrului.
Ceea ce fusese cândva strâns în câteva genuri paralele – tragedie, comedie, mimus – pentru folosința spectacolului, nu se mai cunoștea. Într-un creștinism din ce în ce
mai cuprinzător și mai puternic, părinții Bisericii – Ciprian, Tertulian,
Hrisostom – căutau să arunce tot mai mult uitarea asupra scenei și oamenilor
săi. De aceea, înainte și la apariția teatrului religios medieval, nu se mai
putea desluși nimic din vechea tragedie
a antichității. Până și elementele
diferitele genuri s-au risipit, rămânând să se regrupeze mai târziu după alte
legi.
(37) De la elini, evul mediu nu
moștenise decât câteva nume de scriitori
ai scenei: al lui Menandru între
alții.
(37)
Din literatura latină cel mai
cunoscut a fost Terențiu, cu cele șase comedii. Lumea cultivată a
veacului de mijloc le prețuiește și le studiază. Dar pentru calitatea lit., iar
nu pentru cele dramatice, se continuă favorabil aceasta a lui Terențiu, ajuns autor de învățat și
interpretat prin școli.
(38)
Această idee falsă despre un spectacol
al scenei, evul mediu și-o făcuse prin mijloace inferioare aduse de Livius și Valerius Maximus despre deprinderile scenice ale actorului Livius Andronicus. Se credea
că Andronicus, după o oboseală a
vocii, s-ar fi mulțumit să mimeze numai ce alții recitau.
(39)
Dar opera importantă pe care Hroswitha ne-a dăruit-o este culegerea celor șase
drame scrise după modelul, și totuși ca o replică dată de călugăriță, lui Terențiu. Din prefața colecției aflăm
câteva lucruri precise. Mai întâi, mare prețuirea autorului latin, ale cărui opere
se găseau mai în toate bibliotecile
mănăstirilor. Apoi, gândul pios al scriitoarei, care, dată fiind lumea
dubioasă, ca moravuri, din comediile lui Terențiu, vrea să-l imite
îndreptându-l moral și creștinește și (...). (...) Ea nici nu se putea gândi că
Terențiu a scris pentru a fi
reprezentat, iar forma dialogată, la ea, era numai o împrumutare de mijloace
ale modelului asupra căruia dorea o izbândă de purificare.
(40)
Iată o scenă din Dulcitius sau Suferințele sfintelor fecioare Agapia,
Chionia și Irina. Ne aflăm în palatul imperial din Tesalonic.
Împăratul Dioclețian, persecutorul creștinilor, se adresează celor trei fecioare, spunându-le
că fiind de neam nobil, tinere și frumoase se cade să se lege prin căsătorie cu
soți potriviți. El însuși ar veghea la căsătorie dacă ar renega pe Nazarinean,
întorcând-se la vechea credință păgână.
Cele trei fecioare resping propunerea.
Trecutul
și noile împrejurări
(49)
Iată împrejurările în care le vom vedea în ce măsură au să îngăduie mimusului și dramei magice să se adaoge
unui început de extaz creștin – cu totul de altă natură decât cel al antichității – (....).
Începuturile
(55) Momentul antic, în teatru, a fost al elinilor.
(55) Cel latin avea să dea în Franța
desăvîrșirea medievală, apoi Renașterea și barocul.
Dezvoltarea celulei dramatice
(61)
Iar într-un mister de la Sterzing (Tirolul de sud), Petru e înfățișat șchiop,
burtos, bețiv și aproape complet închegat ca o figură comică, având, ca și mimusul din antichitate, atributele mincinosului și ale mâncăului.
(64) (...) cu același anacronism cu care Pinturicchio îmbracă scena reîntoarcerii lui Ulise în costumul
veacului XV:
(69) „Auto” sacramental spaniol poate să ne aducă o înțelegere asupra celor ce am afirmat cu
privire la un public închis, educat în unitate și urmărind un anumit țel în
săvîrșirile scenice (cum este cazul tragediei
eline și ....) este drama veacului XVI și XVII în Spania.
(68)
Dar predicatorul merge mai departe și cheamă să stea mărturie și alte figuri din antichitate. Sibila, Nabucodonosor și poetul latin Vergiliu sunt și
ei siliți să apară. Vergiliu mărturisește cu un vers
din a IV a eglogă. Și iată-l
înfățișându-se
misterios și puternic, în curiozitatea, respectul și credința lumii medievale, unde va rămâne astfel, pentru ca
Dante însuși să și-l ia călăuză de-a lungul drumului său prin Infern.
(109) La începutul veacului XVI
apar, cu un ciudat amestec de gust
clasicizant, în mistere, Orfeu
și Nimfe.
Poeții
(110) În veacul XV, al misterelor, întâlnim 3 poeți care, dacă ne este
îngăduit să apropiem pe cei mici de cei mari, repetă oarecum vechea trinitate elină și importanța ei
pentru teatrul medieval.
(117-8)
Aici s-a ales chiar anticul Coloseum
pentru
desfășurarea teatrală. Asociația Compagnia del Gonfalone, fondată în veacul XIII, închiriază la
1490 majestuoasele ruine pentru
reprezentarea unui mister, cu mari cheltuieli și aparate foarte complicate. Se pare chiar că spectacolul aveau loc
noaptea.
Teatrul
(118-9) Urmele dramei religioase
la Bizanț sînt mult mai puțin
sigure, dar nu lipsesc. În afară de o teatralizare a slujbei propriu-zise,
există indicii că într-o ep. târzie, înc. veacului
XIV, s-ar fi desfășurat aici, ajutată de o prudentă reformă teologică introdusă de împăratul
Andronic II, o încer. de a realiza drama
religioasă. Era epoca în care jocurile
hipodromului încetaseră de a mai atrage mulțimea, dispărînd aproape
complet. O altă desfătare trebuia să le ia locul. Totuși lupta nu era ușoară cu
partizanii habotnici au vechiuluii tipic
bisericesc. O lumină nouă, deși fără cuprins prea larg, a aruncat asupra
acestor mistere bizantine
descoperire făcută în biblioteca Vaticanului
a Codexului Palatin, datorită învățatului grec Spyridon Lambros (1916). Acest Codex, o copie din veacul XIV, cuprinde o înlănțuire
de 9 mici mistere: Învierea lui Lazăr, Duminica Floriilor, Cina, Spălarea
picioarelor, Trădarea lui Iuda, Lepădarea lui Petru, Țintuirea pe cruce,
Prigoana lui Irod. Dialogurile sînt alcătuite cu texte din Evanghelii. Intrarea
și ieșirea personajelor sînt notate, precum și cele necesare unei
reprezentanții. Aceste fragment de dramă religioasă sînt rezultatele unei
anterioare epoci de frecventare a troparelor
dramatice, care și-a avut înflorirea între veacul VI și IX. (V. Cottas, Le
theatre a Byzance) Sîntem însă departe de a întîlni fenomene organice,
stînd prin importanța lor alături de cele din Apus.
(121) Avem mai degrabă de a face aici cu turbulentul public al lui
Shakespeare sau, în parte, cu acei „mosquiteros” ai lui Lope de Vega. Nici publicul lui Eschil, (...) nu poate fi închipuit în acest fel.
(...) Centralizantă a fost scena
elinilor; la fel e și a noastră astăzi.